Ar draugiem – Gardēžiem – 2016. gada aprīlī ceļoju pa Kampāniju Itālijā. Reģiona centrā Neapolē obligātais apskates objekts bija netālais Vezuva kalns – vulkāns, kas 79. gada izvirduma laikā apraka romiešu pilsētas Pompejas un Herkulānu. Vienu ceļojuma dienu veltījām kalna apskatei. Mums nelaimējās, jo, nonākot Vezuva virsotnē, to bija ietinis mākonis. Klīdām pa miglas ieskautajiem celiņiem un saskatīt varējām vien tuvāko ceļabiedru rēgainos stāvus. Gadījumus, kad nokļūstu iecerētā vietā, bet ceļamērķis miglas vai cita tikpat triviāla iemesla dēļ nav apskatāms, mēdzu saukt par “stranger than paradise” situācijām. Tā ir atsauce uz Džima Džārmuša (Jim Jarmusch) tāda paša nosaukuma 1984. gada filmu, kuras galvenie varoņi līdzīgā veidā sasniedz sava ceļojuma galamērķi – ezeru. Filmas kulminācija ir varoņu klīšana pa miglā tīto krastu, metaforiski norādot, ka ceļošana ir process, ne rezultāta sasniegšana. No citas filmas – Bertoluči “Sargājošās debesis” (Bernardo Bertolucci, The Sheltering Sky, 1990) – esmu aizguvusi ceļotāja definīciju. “Mēs neesam tūristi. Mēs esam ceļotāji”, tajā saka galvenā varone. “Tūrists domā par atgriešanos mājās izbraukšanas brīdī, kamēr ceļotājs var neatgriezties vispār” papildina viņas pavadonis.

Vezuvs, Itālija. 2016.

Filmu skatīšanās, līdzīgi kā grāmatu lasīšana, ir iespēja ceļošanu īstenot bez reālas pārvietošanās. Šādam virtuālam piedzīvojumam īpaši noderīgs ir road movie žanrs jeb ceļa filmas. Tajās galvenā darbība notiek, varoņiem atrodoties ceļojumā, kur ceļš kalpo kā metafora ne tikai fiziskai kustībai un iziešanai ārpus ierastās ikdienas, bet arī garīgai attīstībai un transformācijai. Pretēji action filmām, kur nozīmīga ir spraiga darbība, road movie priekšplānā izvirza varoņu psiholoģiskos pārdzīvojumus. Kustības un ceļa motīvi te funkcionē kā fons citādi grūti atainojamām pārmaiņām. Pārvietošanās norit reģionu un pat dažādu valstu ietvaros, notiek sadursmes starp indivīdu un vispārpieņemtām sabiedrības normām, kā arī vērojami varoņu identitātes un personīgo uzskatu meklējumi. Bieži tie ir stāsti par kontrkultūras pārstāvjiem vai autsaideriem – citādajiem. Ceļa filmās līdztekus automašīnām un motocikliem dominē vīrišķie tēli un sieviešu varones lielākoties ir viņu romantiskās pavadones. Spilgts izņēmums ir Ridlija Skota “Telma un Luīze” (Ridley Scott, Thelma & Louise, 1991) – nu jau par feministiko filmu klasiku kļuvusī amerikāņu maskulinitātes kritika, kas būtiski mainīja turpmāko ceļa filmu sieviešu raksturus. Vēl šīs kinolentes zīmīgas ar garām skrienošiem, nereti vizuāli efektīgiem ainavu skatiem un lieliskiem skaņu celiņiem.

Road movie žanrā katrs atradīs sev ko tīkamu – šo filmu saraksts ir milzīgs. Piedāvāju trīs ceļa filmas, kas bez iepriekš minētajām ietekmējušas manu izpratni par ceļošanu.

I. Jūlijā (In July, Fatih Akin, 2000)

Turku – vācu izcelsmes režisors Fatihs Akins ir autors gan nopietnām drāmām (piemēram, nesen arī Rīgā demonstrētajai jaunākajai The Golden Glove, 2019), gan dzirkstošām komēdijām (arī Rīgā rādītajai Soul Kitchen, 2009). Viņa filmogrāfijas agrīnais darbs “Jūlijā”, kura nosaukumā apspēlēts gan mēneša nosaukums, gan galvenās varones Jūlijas vārds, pieder pie pēdējām. Tas ir asprātīgs, humora pilns stāsts par ceļojumu no Hamburgas līdz Stambulai ar aizlienētu un vēlāk nelegāli aizdzītu auto, stopiem, prāmi un pat zirgu pajūgu. Ceļi šķiras un atkal savijas diviem ļoti atšķirīgiem divdesmitgadniekiem – nūģiskam skolotājam un hipijiskai brīvdomātājai, paralēli iesaistoties virknei citu kolorītu personāžu. Līdzīgi kā leģendārais Alfrēds Hičkoks, arī Akins filmā parādās epozodiskā lomā. Viņu sastopam Ungārijas – Rumānijas robežsarga lomā.

“Jūlijā” atrodama virkne ceļa filmām raksturīgo elementu. Tas ir gan reāls, gan varoņu sevis iepazīšanas ceļojums. Pieredzētā rūdītais skolotājs beigās jau ir pavisam cits personāžs. Brauciens caur Austrumeiropas valstīm ļauj kolorīti atainot atšķirīgas vides un varoņu ceļā satiktos cilvēkus. Akina filmas bieži atspoguļo Vācijā daudzskaitlīgās turku kopienas problēmas un arī te neiztikt bez šīs kultūras elementiem. Tie parādās gan atsevišķu varoņu dzīvesstāstos un turku populārās mūzikas skaņās, gan fināla kadros ar Stambulu fonā. Kopējā filmas noskaņa ir dzirkstoša prieka caurausta un arī skatītāju var iedvesmot negaidītām avantūrām.

2008. gadā norisinājās viens no maniem roadtripiem – brauciens no Rīgas uz Gruziju nelielā Fiat Panda automašīnā. Sākotnēji tas bija plānots kā lidojums uz Stambulu ar atpakaļbiļeti no Tibilisi, Gruzijā, paredzot divu mēnešu nesteidzīgu braucienu ar sabiedrisko transportu cauri Turcijai. Izbraukšanas vakarā radās spontāna ideja ceļu veikt ar auto. “Jūlijā” kalpoja kā būtisks iedvesmas avots – bez tās šāda doma visticamāk nebūtu ienākusi prātā. Rezultātā notika iespaidīgs kultūras ceļojums cauri Lietuvai, Polijai, Čehijai, Ungārijai, Rumānijai, Bulgārijai un Turcijai, Gruziju sasniedzot pēc vairāk nekā mēneša. Aiz loga slīdošie lauki, mežainie pakalni, līdz pamalei plašie līdzenumi un kalnu ainavas, kam pa vidu vijas vienojošā asfalta lente, bija teju vienīgie līdzņemtā fotobjektīva modeļi. Līdzīgi kā filmas varoņus, arī šo braucienu pavadīja negaidīti piedzīvojumi. Tādēļ ir grūti pateikt, vai mana aizraušanās ar ceļa filmām ir rezultāts īstenotiem roadtripiem vai otrādi.

II. Līdz pasaules malai (Until the End of the World, Wim Wenders, 1991)  

Neviens ceļa filmu saraksts nevar iztikt bez Vima Vendersa vārda. Šajā žanrā ir tapušas virkne viņa filmu, tai skaitā 20. gs. 70. gadu Rietumvācijā uzņemtā ceļa filmu triloģija (Alice in the Cities, 1974; The Wrong Move, 1975; Kings of the Road, 1976), jau Amerikā tapusī “Paris, Texas” (1984) un citas. Nozīmīga loma Vendersa filmu atmosfēras radīšanā ir operatoram Robijam Milleram (Robby Müller), ar kuru režisoram bijusi ilgstoša sadarbība. Par “gaismas meistaru” dēvētais Millers zināms kā konsekvents dabiskā apgaismojuma un minimālas vizualitātes izmantotājs. Ar viņa dalību tapusi arī apjomīgā kinolente “Līdz pasaules malai” – savam laikam vērienīgs projekts, jo filmēsana notikusi 9 valstīs – Itālijā, Francijā, Portugālē, Vācijā, Krievijā, Ķīnā, Japānā, ASV un Austrālijā.

Ja neesat par to līdz šim neko dzirdējuši, tas ir saprotami. Tā nav zināmāko Vendersa filmu starpā un iznākot tā pat saņēmusi vairāk kritikas (tai skaitā par nepietiekami izstrādātu scenāriju un iekšējā stāsta trūkumu) nekā atzinības. Sākuma versija bijusi 20 stundu gara, bet vēlāk tikusi īsināta un šobrīd pieejama kā teju 5 stundas ilga triloģija.

Zinātniskās fantastikas stāsts vēsta par notikumiem uzņemšanas laika (1991) tuvajā nākotnē – 1999. gadā, kad Zemi apdraud kontroli zaudējis atomsatelīts. Tā nokrišanas risks ir radījis paniku pārapdzīvotajā pasaulē un, braucot no Venēcijas uz Parīzi, filmas galvenā varone Klēra iekļūst kilometriem garā sastrēgumā. Lai to apbrauktu, viņa nogriežas pa vientuļu celiņu ārpus auto navigācijas sistēmas. Kā to apraksta filmas aizkadra balss – stāstnieks, pieņemot lēmumu paļauties uz sevi un tālāko ceļu uz mājām meklēt pati, Klēra maina ne tikai savas, bet arī citu dzīves trajektorijas. Seko negaidītu iepazīšanos virkne, iemīlēšanās, detektīvcienīga pakaļdzīšanās mistiskai personai pāri vairākiem kontinentiem un beigās – postapokaliptiska citu izdzīvojušo raidītu signālu gaidīšana pasaules malā pēc satelīta eksplozijas un visu elektronisko sistēmu sabrukuma.

Scenārija kritiķiem ir sava taisnība, jo filma tiešām ir nesteidzīga un bez aizkadra stāstītāja balss, kas atsevišķos brīžos izskaidro notiekošo, redzamais varētu palikt nesaprasts (iespējams, tādēļ tā arī tikusi pievienota). Šis un tas no filmā redzamā nav mainījies – Lisabonas mazajās ieliņās arī tagad ir jāuzmanās no garāmbraucoša tramvaja un neogotiskais lifts “de Santa Justa” joprojām uzved skatu platformā (vien pacietīgi jāgaida tūristu rindā). Un tomēr te ir virkne asprātīgu, uzņemšanas laikam spekulatīvu, bet mūsdienu pasauli pārsteidzoši precīzi raksturojošu detaļu. Ekstravagantie Klēras tērpi šobrīd būtu iekārojams guvums fašionistiem. Daļēji piepildījušās vīzijas par futūristiskajām, pārapdzīvotajām pilsētām. Līdzīgi ir ar tehnoloģiskajām spekulācijām. 1991. gadā navigācijas sistēmas automašīnās bija sapnis, tāpat kā videozvani, datoru planšetes vai biometrisko datu atpazīšanas un meklēšanas sistēmas. Atsevišķu filmas slāni veido Klēras uzņemtās videofiksācijas no ceļojumā apmeklētajām vietām – mūsdienu Instagram videorullīšu līdzinieki.

Pārsteidzošākais, ka Venderss paredzējis visaptverošo attēlu uzvaras gājienu, ko mūsdienās piedzīvojam sociālo tīklu veidolā. “Sākumā bija vārds. Beigu beigās bija tikai attēli”, pesimistiski konstatē viens no varoņiem. Filma noslēdzas kā kritika pasaules attēliskošanai jeb nemitīgai vēlmei to vizuāli attēlot.

Vendersa filmas ir slavenas ar saviem skaņu celiņiem, un šīs nav izņēmums. Mūzika ir ieaudusies filmas notikumos, padarot to par organisku stāsta daļu. Sākumā tā ir vienkāršs blakus troksnis no Klēras apmeklētas ballītes, nezināma pavadoņa iedots ieraksts ar pigmeju dziedājumu, Klērai automašīnā ceļojot uz Parīzi, bet beigās – patvērumā nīkstošo un ārpasaules ziņas gaidošo varoņu kopīga, dzīvespriecīga muzicēšana. Filmas skaņu celiņš mani ir pavadījis daudzos roadtripos, un tādu grupu kā “Talking Heads” vai “U2” albumi saauguši ar tās noskaņu. Kopējā pēcgarša šai kinolentei tomēr ir optimistiska un atmiņā atstāj paliekošu nospiedumu. Šķiet, ka līdzi filmas varoņiem, kas tās laikā būtiski mainās, transformējas arī skatītājs. “Tikai brīnumiem ir nozīme”, kāds varonis saka. Dzīve turpinās arī pēc apokalipses vai sevis pazaudēšanas attēlu jūrā – iedvesmojoša ideja šībrīža vīrusa krīzes skartajā pasaulē.

III. Motociklu vasara (Uldis Brauns, 1975)

Ceļa filmu saraksts nevar iztikt bez motocikliem. Pirmā prātā nāk žanra klasika “Bezrūpīgie braucēji” (Easy Rider, Dennis Hopper, 1969) par 60. gadu kontrakultūras – hipiju un bītņiku – pārstāvju ceļojumu cauri Amerikas plašumiem un viņu neiespējamo iekļaušanos sistēmas rāmjos. Filma neilgi pēc iznākšanas nokļuva kulta statusā, un tai ir liela loma Harley Davidson reanimēšanai no “ērtā opīšu dīvāna” uz brīvo, vīrišķīgo lielceļu vilku atribūtu. Tomēr arī latviešu kino ir sava ceļa filmu versiju – Ulda Brauna “Motociklu vasaru”.

Līdzīgi kā klasiskos paraugos, “Motociklu vasaras” galvenā darbība notiek, varoņiem atrodoties ceļojumā (šoreiz – pa Latviju), un te ceļš ir metafora pārejas vecumam no pusaudža uz pieaugušā dzīvi. Mārim tikko ir palikuši 18 gadi un, saņēmis dāvanā motociklu, viņš aizbēg no dzimšanas dienas svinībām kopā ar draugiem – motociklistiem. Nejauši tiek satikta Inese – līgavas kleitā tērpta skaistule, kas tūlīt iesoļos laulības ostā. Kā jau latviešu filmās, te izmantota virkne simbolu. Inese un viņas iecerētā attiecības tiek izspēlētas ar vēja brāzmas uznestu plīvuru ozolā (stap citu, ozols ir latviešu vīrišķības un spēka simbols). Kamēr topošais vīrs vainaga nocelšanu izpilda gausi un negribīgi, Inese uzsāk sarunu ar Māri. Abu turpmākā bēgšana ir spontāna, pārsteigums abiem un tai seko bezmērķīga klejošana apkārt. Kādā citā ainā ar paralēlu kadru montāžu motocikls tiek salīdzināts ar baltu, strauju zirgu – kā atsauce uz vēlāk Ineses teikto, ka precēties drīkst tikai tad, kad redzēti 100 baltu zirgu.

Filma Latvijas kontekstā ienesa jauninājumus. Atsevišķas filmas epizodes ir filmētas kā dokumentālas ainas – notikumi, kas pat, ja ir iniciēti, norit savu dabisko gaitu. Ainā ar kolhoza zaļumballi vērojam svinību norisi bez liekas uzspēles. Līdztekus aktieriem darbojas arī neprofesionāļi, papildinot to ar dzīviem ikdienas tvērumiem. Galvenās varones Ineses attēlotāja uzņemšanas laikā vēl bija skolniece, kam šī bija pirmā kinopieredze. Filmā darbojas arī motociklisti – kaskadieri, kas savas ikdienas gaitas tiešām pavada motociklu izbraukumos, triku veidošanā un sacensībās.

Vēl filma ir interesanta ar atšķirīgajiem sievietes un vīrieša tēlojumiem. Ja abās iepriekš aprakstītajās filmās Jūlija un Klēra bija feminisma atbrīvotas, notikumus virzošas varones, “Motociklu vasarā” vēl valda klasisks roadmovie šovinisms. Māris ir aktīvais tēls, kamēr Inese – pasīva. Lai izbēgtu no laulībām, ir nepieciešama “nozagšana”, jo viena viņa šādam solim nav gatava. Šajā aspektā abi ir līdzīgi Klaida un Bonijas tēliem Artūra Pena hrestomātiskajā gangsterfilmā “Bonija un Klaids” (Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967, starp citu, to arī mēdz pievienot road movie žanram). Šī pāra attiecības arī sākās nejauši – tās izraisīja mazpilsētā nonīkušās Bonijas alkas pēc piedzīvojumiem un Klaida vēlme izdabāt un parādīt sevi tikko satiktai, brīnišķīgi skaistai meitenei. “Motociklu vasarā” uzskatāmi vērojamas izmaiņas Māra raksturā, ko iniciē Ineses klātbūtne. Bet Ineses vai, precīzāk, viņas ķermeņa attēlojums pilnībā atbilst sievietes objektivizācijas praksei.

20. gs. 70. gados feminisma pētnieces norādīja uz sievietes un vīrieša atšķirīgajiem attēlojuma veidiem. Kino tas ir novērojams īpaši labi, jo pretēji statiskiem attēliem ļauj izsekot kameras objektīva “acij” jeb “skatienam” un atšķirībām, kā tas “apskata” sievietes un vīrieša ķermeņus. Pavērojiet – kamera slīd pār Ineses ķermeni kā pētošs, meklējošs skatiens. Viņas ķermeni redzam fragmentos – pilnīgās lūpas, augstā frizūrā saceltie mati vai pār pleciem krītošās šķipsnas, biezās skropstas, zem apģērba manāmie krūšu apaļumi vai slaidais viduklis. Māris pret šādu fragmentārismu ir viengabalains. Metaforiski viņš ir tas, kas skatās – kameras objektīvs ir arī viņa acs, kamēr Inese ir objekts, kas ļauj sevi apskatīt.

“Es vairs nevarēšu dzīvot, kā dzīvojis”, filmas beigās saka Māris. Tās fināls ir atvērts, lai neteiktu – nedaudz neveikls. Vai 100 balto zirgu jeb motociklu ieraudzīšana ir ko devusi – nav zināms. Un, pat ja “Motociklu vasara” pēc Rietumu klasiskajiem ceļa filmu paraugiem šķiet nedaudz naiva, savs šarms ir arī šai latviešu versijai.

rādīt komentāruspaslēpt komentārus

Uzraksti komentāru